La última visita

El fantasma y la señora Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947)

«…A oscuras escucho. Y en más de una ocasión
He amado el alivio que depara la muerte
Invocándola con ternura en versos meditados
Para que disipara en el aire mi aliento.
Ahora más que nunca morir parece dulce,

¡No conoces la muerte, pájaro inmortal![…]
La voz que ahora escucho mientras pasa la noche 
La misma que otras veces
ha encantado mágicas ventanas que se abren a peligrosos mares
En prodigiosas tierras ya olvidadas».


Oda a un ruiseñor (J. Keats)

Hoy he visto a la señora Muir. 

Llegué ayer al anochecer a esta casa.

«Ventanas mágicas abiertas a la espuma de peligrosos mares y prodigiosas tierras ya olvidadas», eso pensé al encontrarme frente a ella. Tal como el capitán Gregg solía decir, recordando a Keats. Esta mañana sobrevuelan gaviotas; se adivinan rocosos paisajes en brumas y el horizonte parece no acabar nunca o confundirse con algo parecido al mar que no puede ser el mar sino su espejo, pues hoy es el día en que puedo ver mi rostro mañana, el mañana que ayer pude entrever durante el sueño, pues los dormidos se parecen a los muertos aunque yo todavía no sé si estoy vivo o muerto o si, tras vagar por corredores interminables, he pasado a formar parte de una rara película en la que nadie me ha pedido participar. ¿Acaso en esto consisten los fantasmas? ¿Son inopinados figurantes de los sueños de otros?

El caso es que he visto a Lucía arreglando las flores del jardín y he decidido entrar, sin que me vea. 

Conozco bien la casa. La he recorrido tantas veces desde mi butaca: en días afortunados y en tardes grises, en noches de espera y madrugadas insomnes, cuando fui mortal. Tras el fundido en negro, he buscado consuelo en las imágenes ya tan conocidas. Y siempre funcionaba. La señora Muir y el capitán espectral son viejos amigos míos. Por eso quizá me encuentro aquí, para visitarlos antes de partir definitivamente a un universo del que lo ignoro todo. ¿Qué me hacía volver a esta película una y otra vez? ¿Qué secreto sobre mí guardaba? ¿Me hablaba acaso de otra realidad desconocida, en fantasmal lenguaje? El cine ha sido para mí, como la literatura, un modo de conjurar el miedo, la furia, la soledad de la vida, que a veces se queda demasiado corta, demasiado pobre, insuficiente en algún sentido.

Súbitamente liberado de mi condición humana y sus servidumbres, vago por este paraje. A mi nada puede ya sucederme. Quedo a salvo de la estupidez, de la ignorancia, de la maldad de algunos que conocí. Solo lamento no poder tocar con manos mortales aquellos volúmenes de mi amada biblioteca, pasar sus finas páginas con mis dedos ante mis ojos siempre ávidos. Los que me quisieron y a quienes quise los llevo conmigo y algo en este misterioso lugar me dice que nada temen. Por tanto, nada yo he de temer.

Me apresuro a subir a la habitación para encontrar el catalejo de Gregg; quiero ver el mar infinito a través de los ojos de este fantasma en que me he convertido y que me habitaba ya en la otra vida. ¡He especulado tantas veces con ello! ¿Puede la ficción ser la continuidad del sueño y ambos el reverso insospechado de la vida como la conocí? ¿Aquello que llamábamos muerte a falta de mejor nombre?

Tomo el catalejo del fantasma y siento un súbito escalofrío: el espejo del mar me estaba esperando.

Me golpea la inquietud de que equivoqué la profesión o quizás esta me alcanzó antes de que pudiera cumplir la que realmente ansiaba, pues de no haber sido Javier Marías el escritor, con gusto hubiera seguido a Joseph Conrad y hubiera surcado el mar hasta que, agotado de innumerables travesías, hubiera quedado varado en mi biblioteca para siempre.

 El mar imperecedero que se extiende ante mí acaso sea la patria de los escritores solitarios como yo, que, por lo demás, nos debemos a barcos figurados que ya no existen y a hombres buenos cuyo tiempo ha pasado. Pero nuestro mar de letras, nuestro océano de palabras permanecerá y será refugio y consuelo, acicate y espuela para futuros hombres y mujeres, cansados o enérgicos, alegres o tristes, que navegarán por él y en horas oscuras subirán a nuestras pequeñas embarcaciones, a nuestros libros-barco construidos con lo que pudimos sentir, entender o fabular a lo largo de nuestra breve existencia. ¿Les servirá de ayuda en la travesía?

Eso ya no me concierne, ahora que la vida ha desplegado alas de pájaro para llevarme a otro lugar donde serán otros los que narren la historia. ¿O será la nada la que nos contará?

Ahora que para mí ya no existe el tiempo, de pronto quedan respondidas todas las preguntas. Sí, era el yugo del tiempo el único causante de todos nuestros quebraderos de cabeza, de todas nuestras dudas y temores anticipatorios. ¡No más temores!

Un poco antes de emprender este viaje intempestivo estaba escuchando a Roy Orbison. La música, ese otro lugar donde resguardarse del frío de la vida. Al recordar sus viejas canciones me he puesto melancólico. “In dreams I talk to you, We»re together in dreams».. La melancolía de los fantasmas también existe. O quizá seamos solo eso, el puñado de melancolía al que la materia se reduce cuando llega a su fin. Podría intentar cantárselo bajito al oído a Lucía pero se asustaría. Y Gregg se pondría celoso.

Ella es tan bella como la recordaba. ¿Acaso estoy aquí para interponerme entre ambos? ¿debo emprender un duelo entre fantasmas? ¿He de aprovechar este viaje inesperado para cambiar el curso de los acontecimientos? Pero no puedo traicionar a Gregg. Me siento cómplice de su amor imposible por ella y de su sacrificio: él le hizo el mejor regalo: renunciar, marcharse para que ella fuera feliz en el mundo real. Y esperar, esperar. Dos solitarios como ellos parecían llamados a encontrarse. Pero ¿por qué tarda tanto el amor en llegar a su cita? decía Benet.

Ejerzo ahora un oficio de sombras, no soy más que una sombra que pronto se desvanecerá, a menos que alguien me explique cómo funciona esto. ¿O estoy soñando? También el amor es un sueño.

Lo real siempre nos decepciona; solo los sueños permanecen. La muerte se parece al sueño. De pronto entiendo por qué he llegado aquí: para seguir soñando. Recuerdo cuando fui mortal. Y no me apena.

Siento que me invade una paz desconocida. Voy a cerrar mis párpados.

Ahora más que nunca, morir parece dulce.

Marty (Delbert Mann, 1955)

Marty y su inseparable amigo, siempre solos en el bar, aburridos, leyendo el periódico.


Mucho antes de Tinder la gente buscaba pareja en los bailes. En los años 50 los jóvenes acudían a las salas de baile para elegir o ser elegidos como parejas de baile.

Cuánto drama escondían esos lugares, cuánta amargura producían en aquellos que, por ser poco afortunados en el físico o por falta de desenvoltura, pasaban horas esperando que alguien los sacara a bailar.

Eso y más cosas cuenta la excelente Marty sin rodeos, mostrando su vida de solterón involuntario, atrapado en la casa familiar en una ciudad inhóspita que lo margina por no ser atractivo.

Ernest Borgine da vida a este hombretón desmañado, acomplejado pero con buen corazón. Una gran película.

El nadador (Frank Perry, 1968)


Dicen que Umbral solía arrojar los libros que no le gustaban a su piscina. Al margen de esa extravagancia, las piscinas ocupan un lugar de honor en el imaginario colectivo.


En El nadador a Ned Merrill (Burt Lancaster) se le ocurre pasear hasta su casa atravesando las piscinas de sus ricos vecinos, buenos amigos suyos, con la intención de llegar a su casa a nado, piscina a piscina. Pero lo que empieza siendo un capricho de millonario se convierte progresivamente en un viacrucis. A la salida de la primera piscina le espera un gin-tonic, que prácticamente tapa el rostro del protagonista. Toda una declaración de intenciones. Las sucesivas visitas a las distintas piscinas del vecindario van siempre acompañadas de una o varias copas, a plena luz del día, así que deducimos que al final de la ruta, Ned habrá bebido unas diez copas sin despeinarse.


Ned es un triunfador, un hombre que pasados los 50 conserva su porte atlético y un natural don de gentes. O eso parece, ya que en su curiosa ruta de las piscinas irá entendiendo que esa vida de éxito no existe, que ese triunfador no es más que un fantasma del pasado, que el mundo que creyó que estaba a a sus pies le ha dejado solo, con un Martini en la mano, al borde de una piscina vacia.


Este hombre, un verdadero Peter Pan que se refugia en sus recuerdos gloriosos de fiestas, chicas y alcohol, se convierte en un muñeco roto del american Way of life. Ha vivido instalado en una mentira.


La autodestrucción y el desengaño se reflejan en los enormes ojos azul piscina de Lancaster cuando, al fin de la jornada, descalzo, con heridas y muerto de frío llega a una casa en ruinas que nunca fue suya y en la que no le espera nadie.


Espléndida película basada en un relato de John Cheever.

La hija oscura: maternidad desubicada

(Publicado en el nº 5 de la Revista Cultural «Registros», en junio de 2022)
https://www.registrosculturales.com/critica-de-cine

Hay algo perturbador en las muñecas abandonadas. A veces, asomando en algún contenedor de basura, vemos una, por lo general magullada, despeinada, con la cara sucia, tal vez sin una pierna o un brazo. Resulta casi inevitable, entonces, imaginar a la niña que quizá la eche de menos o a la jovencita que, por el contrario, la dejó atrás casi sin darse cuenta.


Las niñas tienen muñecas. Las madres también las tuvieron. La muñeca concentra una carga simbólica que Elena Ferrante plasma con sabiduría en La hija oscura. Se trata de una novela de preguntas lanzadas al aire, de palabras no dichas, de sentimientos contradictorios difíciles de expresar. En realidad, es más bien un desahogo, un ejercicio de sinceridad no «instagrameable».


No es de extrañar que a Maggie Gyllenhaal le sedujera la idea de llevar el texto literario de Ferrante al cine con título homónimo. En su ópera prima, la directora aborda la complejidad sentimental de la maternidad, históricamente acallada  por sus protagonistas probablemente por avergonzarse de sus sentimientos (no absolutos, sino, en ocasiones, más bien confusos y matizados), sentimientos que, en cualquier caso, contrastan con el discurso social monocorde que idolatra la maternidad y sus implicaciones.


En un verano quieto, en el fluir monótono de las horas de sol, Leda (Olivia Colman), una mujer de mediana edad, busca silencio y soledad en las islas griegas y encuentra más bien lo contrario. Y, de paso, choca con su pasado cuando conoce en la playa a Nina, una joven madre (interpretada espléndidamente por Dakota Johnson) y a Elena, su pequeña. La niña no se separa de su muñeca, depositaria del afecto y atención constante de ambas; Nina la convierte en una suerte de alter ego de su hija y Elena en una versión más manejable y sumisa de su madre.


En la película, la naturaleza (una pacífica playa) es intempestiva (la tormenta estropea la agradable cena en la terraza), golpea (la piña caída violentamente del árbol hiere la espalda), pudre (la fruta desagradablemente podrida del frutero de bienvenida), ahoga (las olas arrastran a Leda, que pierde el conocimiento) e inquieta (el enorme insecto que en la primera noche aparece en el colchón, justo a su lado –¿guiño a Kafka?–).


Los hombres de la isla disponen, suponen, se sienten obligados a ayudar a las mujeres –que, en realidad, ni piden ni necesitan su auxilio–. Hacen mansplaining con una copa en la mano y vigilan a prudente distancia a la presa que pronto ha de caer. Ejercen una autoridad implícita (la magnífica escena del cine de verano, humillante para Leda) simplemente alzando su voz.


No obstante, el encargado del apartamento (un magnífico Ed Harris) tratará en vano de iniciar con ella una especie de acercamiento vagamente amoroso. No funciona, pero proporciona algún consuelo. Ambos son seres heridos, padres imperfectos, personas fracturadas.


Las ruidosas familias que toman el sol se comportan como clanes que se sienten legitimados para tomar posesión del mejor sitio de la playa, aunque para ello tengan que molestar a otra persona. Al fin y al cabo «es una mujer de 50 años, sola, así que, ¿Qué más le da cambiarse a otro sitio?».


En la película, las muñecas no son juguetes inocentes, sino portadoras del mensaje patriarcal que todavía asigna tozudamente al género femenino el deber universal del cuidado de la tribu. También condensan, en cierto modo, esa particular relación entre la madre y la hija. La muñeca es, a la vez, apego y exigencia; afecto sin límite y atadura vitalicia; el amor extremo y la angustia simultánea de la dependencia.


En forma de flashback, los primeros planos del rostro de la Leda de veinte años atrás reflejan sus reacciones ante las palabras y gestos de los otros, principalmente de sus dos pequeñas hijas, Bianca y Marta, transmitiendo su desazón y, por momentos, la insoportable tensión que la atenaza cuando, tras mil intentos infructuosos de distraerlas, las pequeñas siguen llorando, le gritan y la muerden repitiendo sin cesar «Ma-ma-ma-má». Resulta tan irritante como la canción de Bandini en bucle. Leda viene a ser una de esas madres que no siempre tienen caldo en la nevera pero que disponen de un poema de Yeats para cada ocasión. Leda es una intelectual que, hasta cierto punto, se avergüenza de serlo porque siente que esa pasión interfiere con su condición de madre, porque siente, a menudo, la necesidad de escapar del hogar y sus imperativos engorrosos hacia un territorio de ensoñaciones y creación; hacia la libertad, aunque cueste asumirlo. Un dilema moral al que no se enfrenta su marido, cuyas obligaciones laborales e intelectuales parecen incuestionables y perfectamente compatibles con su rol de padre.


Volvemos a la Leda actual. La inofensiva playa repleta de turistas puede ser el escenario de la tragedia. Al fin y al cabo, estamos en Grecia. Cuando la niña desaparece, solo Leda es capaz de encontrarla, tal vez gracias a una intuición maternal tan salvífica como portadora de dañinos recuerdos.


A modo de magdalena proustiana, la playa griega llevará a Leda al mismo mar de todos los veranos –¿felices?–, a ese momento en que vivió el extravío momentáneo de su hija pequeña. Esto desencadenará unos recuerdos agridulces que constituyen el hilo conductor de la película. La conflictiva relación con su madre será, en verdad, el telón de fondo de la historia, pues toda madre tiene a su vez otra madre y toda hija tiene una muñeca (una «mini-madre») a la que pone rulos, tira del pelo y, en ocasiones, desgarra, como a la madre de carne y hueso. Ese vínculo entre madre e hija, tan estrecho que llega a doler, se replica entre la niña y su muñeca en un círculo sin fin. Tal vez por eso Leda decide robar la muñeca, cortar el vínculo simbólico para liberar a su manera a esa madre joven llena de dudas que le recuerda dolorosamente a ella.


A mi juicio, lo interesante de La hija oscura es la sutileza con la que, a través de la imagen, sin apenas diálogo, la cinta nos obliga a ponernos en la piel de Leda sin juzgarla. No era fácil adaptar la novela de Ferrante al lenguaje cinematográfico, puesto que prácticamente es un monólogo interior de la protagonista, que lleva la vida entera lidiando con los confusos y apasionantes avatares –no exentos de amargura y tristeza– que asumen todas las madres, cada una a su manera. Ferrante lo cuenta sin enfatizarlo; lo refleja sin verbalizarlo, y ese es su acierto. Son pinceladas, sensaciones, momentos, miradas, palabras casi dichas. Gyllenhall hace lo mismo plano a plano, demorándose sin demorarse porque la vida no tiene prisa y, para hablar de sentimientos, hay que empezar por contar el tacto de una fruta, la placidez de una almohada o la melancolía de un rostro.


Destacan por su fuerza expresiva algunos planos que, sin efectismos, tienen un considerable impacto visual y narrativo. Es el caso las escenas en que Leda, a solas en su apartamento, saca la muñeca robada de una alacena de la despensa, entre bolsas de comida y cajas de detergente, y se cerciora de su estado: ultrajada, ahogada por el barro ingerido a su pesar, sucia y ya desprovista de su candorosa belleza. De pronto, arroja una asquerosa lombriz viva que ha anidado en su vientre de plástico.


La banda sonora acompaña con acierto las andanzas de la protagonista: una melodía rabiosa y enérgica es la sintonía de Leda en las primeras escenas, cuando llega a la isla sola, relativamente fuerte, aunque también llena de inquietud, una inquietud que siempre va con ella, acerca de su forma de ser madre y de sus vivencias agridulces e inconfesables. Una inquietud no verbalizada sobre la que gira la película y que, de algún modo, tiene que ver con cierta culpabilidad autoinfligida. En algún momento suena «S’Agapo», pieza que sorpresivamente emparenta a La hija oscura con la inquietante Langosta, del griego Yorgos Lanthimos, una hermosa película de seres solitarios como Leda. Y esta melodía triste, de romance sin esperanza, imprime al filme la temperatura tibia de un atardecer lluvioso de verano.


Hay algo de señora Dalloway en Leda, algo de la Julianne Moore de Las horas; en algún sentido, es como esa ama de casa que, sin saber muy bien por qué, un día decide abandonar la indolencia depresiva en la que vive sumida y, tras permitirse por fin un estallido sentimental, huye del hogar y siente un confuso alivio no exento de amargura.


Pero quizá la clave se encuentre en la escena en que la joven madre, desbordada por la exigencia física y mental que le demanda su hija y atrapada en una relación de pareja en la que no cree, le pregunta reservadamente si «todo aquello» va a durar mucho. La respuesta no puede ser más sincera: «eso» durará la vida entera. Ese instante de complicidad entre ambas, uno de los instantes más bellos del filme, se rompe abruptamente cuando Leda le confiesa que fue ella la que «secuestró» a la muñeca, aunque no puede explicar la razón. Esto irrita a la joven, que se revuelve, incapaz de entender su comportamiento. Estamos de nuevo en el punto de partida: la incomprensión que sufre esta mujer sobre su forma de vivir la maternidad. No hay interlocutor posible; está condenada a experimentar sus sentimientos en soledad, a arrastrar una culpabilidad que no se le permite ni expiar ni verbalizar.


Por eso, las cosas no dichas son la esencia de esta cinta. El debate interior de Leda no podrá jamás ser compartido, no podrá ser escuchado sin que medie un sentimiento de vergüenza, incomodidad o compasión. Porque nadie perdona a la madre que hace algo tan horrible. «¿Qué clase de madre robaría una muñeca?».


También es posible, sin embargo, que un simple gesto cotidiano como pelar una fruta traiga al presente el afecto vivo por aquellas niñas que dejaron de serlo y que, entonces, Bianca y Marta vuelvan, cada una con sus rarezas y sus parecidos, a la madre oscura que en realidad no lo es tanto. Suena el teléfono: son ellas. Y el mundo reluce como la corteza de una naranja.

Jezabel (William Wyler, 1938)

Volviendo a los clásicos. Mujeres de rompe y rasga.

En esta película de William Wyler Bette Davis interpreta a una joven sureña que recuerda bastante a la Escarlata O´Hara de “Lo que el viento se llevó” (aunque esta película es posterior): una chica rica, caprichosa, rebelde, que disfruta seduciendo a los hombres y manipulándolos a su antojo. Pero un joven del Norte (Henry Fonda) va a poner freno a sus caprichos de un modo que ella no imagina.

La película se desarrolla en los años previos a la Guerra de Secesión americana, con los ánimos muy caldeados entre Norte y Sur, lo cual se refleja magistralmente. El Sur, eminentemente rural, defiende lo que llama “sus costumbres” (la esclavitud, entre ellas) frente a un Norte que marcha imparable hacia la industrialización y hacia la construcción de una sociedad más igualitaria que empieza por la abolición de la esclavitud.

Ella y él encarnan dos formas de entender la vida (Norte y Sur) y los sentimientos. Frente a la conducta frívola y manipuladora de Bette, se alza la prudencia y sensatez de Henry, que aunque está enamorado de ella, no cederá a sus exigencias y berrinches. El color de un vestido encenderá la chispa y desencadenará consecuencias imprevistas.

Por si fuera poco, una pandemia (nos suena) recorre el país y esta circunstancia provocará situaciones inesperadas entre los personajes.

Una obra de arte por donde se mire; una joya del cine con dos actores imponentes, Bette Davis y Henry Fonda.

Disponible en Filmin, entre otras plataformas.

«Todos nos llamamos Alí»

FASSBINDER: más allá del malditismo

Un solo propósito me mueve a escribir esta entrada: conseguir que al menos una persona, tras leerla, busque activamente una película de este director alemán, Rainer Werner Fassbinder, y la vea con detenimiento, sin prejuicios. Tengo la convicción de que en el 90% de los casos le resultará tan enriquecedor como lo fue para mí.

La primera vez que me topé con Fassbinder fue de la mano de “Todos nos llamamos Alí” (1974). Acudí a verla animada por el aura enigmática y furiosa que rodea a este cineasta: Fassbinder y sus excesos, Fassbinder y sus amantes masculinos, Fassbinder, el retratista de la marginalidad, Fassbinder y las drogas, Fassbinder, el que murió con 37 años, víctima de sus adicciones.

Poco más que el retrato de un maldito cuyos desmanes habían sido castigados con una muerte temprana. Comencé a ver sin demasiadas expectativas “Todos nos llamamos Alí” (cuyo título original es, por cierto, mucho más acertadamente, “El miedo come el alma”). Creo que esperaba un mero alegato contra la xenofobia, contra el racismo, quizá teñido de buenismo, o bien de rabia, o de ambos. Sin embargo, encontré una película con alma, cuyos personajes seguían tan vivos como en 1974, año de su rodaje (casi 50 años atrás). Me deslumbró su estilo, sobrio y contundente, sus encuadres, a menudo desde la puerta de las estancias (sus famosos planos-puerta), creando distanciamiento y otorgando a la vez una suerte de condición de espectador privilegiado al que mira, dotándole de un marco definido, de un contexto preciso, para que perciba la historia de un modo objetivo, sin manipulaciones.

La pareja formada por Emmi y Alí -que no se llama así, sino que se autobautiza con este nombre genérico, porque así le llaman todos por su color de piel- es de las más emocionantes de la historia del cine. Dos personas unidas por la soledad y por la indiferencia de la sociedad hacia ellos. Dos desfavorecidos que sufren una marginación silenciosa: Emmi por su condición humilde y por su edad avanzada y Ali por su raza.

Durante el visionado me pregunto quién de los dos se siente más solo y creo que Emmi resulta valiente dando el primer paso hacia Alí en un día de desapacible de lluvia en que ella decide que ya basta de esa vida miserable, que necesita el calor de otro ser humano. Y entonces suena música y bailan y comienza esa historia de amor imposible porque la sociedad hará lo posible por truncarla.

Una película de sensibilidad a flor de piel que se queda grabada en el recuerdo para siempre.

«La ansiedad de Veronika Voss» (Fassbinder)

Una de las mejores cosas que me ha pasado en el extraño 2020 ha sido descubrir al director Rainer Werner Fassbinder. Me parece simplemente un genio del cine. Estoy preparando algunos textos sobre sus películas, que son muy diferentes entre sí y, a la vez, todas ellas plasman la personalidad única, iconoclasta, de su autor. Me fascina su inconformismo, sus personajes pasionales, la mayoría de ellos personas nobles, ciertamente ingenuas, incapaces de ver la maldad de quienes les rodean.

También sus mujeres fatales son fascinantes. Es el caso del personaje de Veronika Voss, actriz que conoció la gloria durante la época nazi y que, en la posguerra, trata sin éxito de resurgir y escapar de la telaraña en que se ha convertido su vida. Presa de la adicción, es un juguete roto en manos de una camarilla de doctores sin escrúpulos que la esclavizan valiéndose de su debilidad. Veronika huye todo el tiempo de su ansiedad, reflejo probablemente de esa fragilidad que Fassbinder veía a diario en las actrices, tan dependientes de la admiración ajena. Veronika huye en busca de la liberación pero en su camino solo encontrará más trampas. Es una mezcla maravillosa de femme fatale y niña asustada.

En el video que ilustra esta entrada Veronika canta, cual diva decadente, una canción americana -«Memories are made of this»- que habla de la felicidad del amor y la familia: todo lo que nunca tuvo. La escena rebosa ironía hacia el «american way of life» y destila una profunda nostalgia hacia las posibilidades frustradas de la vida.

Es una perfecta mezcla de glamour, decadencia y crítica social que refleja el inmenso talento artístico de Fassbinder.

«In the mood for love» (Deseando amar)(2000)

Hay películas en las que uno se resguarda de la indiferencia del mundo, que funcionan como un refugio para los sentimientos y en las que quizá un día hicimos un hueco y dejamos guardado un secreto, como el protagonista de Deseando amar, para encontrarlo después de 20 años.

Es entonces cuando vuelven a nosotros las vivencias aquel entonces, como congeladas y transportadas en el tiempo.

Comienzo a ver In the mood for love (Deseando amar, 2000) y me abruma la soledad que desprende: en el Hong Kong de los años 60 los emigrantes chinos se hacinan en pisos minúsculos de alquiler, formando extrañas familias circunstanciales que matan el tiempo jugando a las cartas y vigilándose sibilinamente unos a otros. No hay espacio para lo privado, no hay físiscamente un lugar para la privacidad y la mayoría parece conforme con ello. No es el caso del Sr Chow y la señora Chan, que aprecian la soledad de su cuarto, quizá porque la prefieren a la soledad en compañía, al ruido vacío de las sobremesas multitudinarias.

Esta caracterísctica los une desde el principio: desean respirar, desean salir de ese entorno claustrofóbico que es es más un mecanismo de control del grupo que una forma de convivencia. Vemos transcurrir sus días rutinariamente: de casa a la oficina, del puesto de noodles a casa y poco más. Sin embargo, el Sr Chow y la señora Chan parecen tener una inquietud que los aleja del resto; se quedan a veces pensativos, con la mirada perdida, caminan acompasadamente, al ritmo de su melodía interior, anhelan tal vez otra vida, otra realidad, sueñan calladamente mientras en la ciudad cae la lluvia, mientras soportan el calor sofocante y la mirada falsamente amistosa de los vecinos. La cámara a menudo se detiene en los lugares de paso, en los estrechos corredores por los que cabe apenas una persona. La ciudad es un escenario inhóspito, oscuro, los callejones estrechos y las paredes desconchadas no propician los encuentros amables. Todo invita a la soledad y a la tristeza en los suburbios del Hong Kong de los 60, sin más alternativa que la compañía impuesta en los pisos de alquiler, las falsas familias de extraños que cohabitan en pisos minúsculos.

En ese mundo hostil, Chan y Chow se cruzan con frecuencia y la indiferencia inicial va dando paso a la simpatía (siempre manteniendo las distancias) cuando se dan cuenta de que tienen algo en común. Y no estoy hablando de la infidelidad de sus cónyuges, sino de ese algo en común indefinible que solemos llamar química y que forja vínculos invisibles entre las personas. «Sólo quería saber cómo empezó lo de ellos», finge la Sra Chan. Y así, jugando a descubrir cómo sus cónyuges les han sido infieles, se dan permiso para enamorarse sin casi darse cuenta. Entonces el vacío permanente que sentían de desvanece y comienza, ahora sí, la vida que vale la pena vivir.

La película muestra de forma magistral la frontera que separa la vida de verdad de la rutina que algunos llaman vida. Y la diferencia la marca el sentimiento verdadero, la emoción de conectar con otra persona, el descubrimiento del otro y a la vez de uno mismo a través del otro. El amor cambia el escenario, ilumina los callejones oscuros y colorea la realidad gris. Suena un bolero y todo se hace posible.

El artista anónimo: valor y precio

Klaus Häro firma esta película sobre arte y relaciones personales, que reflexiona con acieto y belleza sobre la fuerza del verdadero arte, el paso del tiempo y las deudas moarles contraídas sobre todo con los más cercanos.

¿Puede ser el arte un puente entre las personas? Indudablemente la respuesta es afirmativa. Sin embargo, ¿está el arte por encima del artista? Es decir, ¿el ego del artista que firma la obra puede en algún caso desaparecer para rendir así tributo a una obra muy superior a él mismo? En el caso de las obras de arte sublimes o icónicas, esta posibilidad cobra sentido.

Olavi, un anciano galerista de arte, metódico y entregado a su oficio, aunque en horas bajas, cree descubrir una obra maestra de la pintura en lo que aparentemente es un retrato masculino sin firma. El cuadro le habla, la mirada enigmática y serena del cuadro le interpela. Olavi se aferra a esa convición y decide arriesgar lo que no tiene por conseguir el retrato, en lo que puede ser su suicidio comercial o bien el renacer definitivo. Hay mucho de apuesta valiente y algo kamikaze en esta decisión, que a la vez es un gran gesto romántico de última hora.

Al mismo tiempo, este proceso le irá acercando a un nieto casi desconocido cuyos conocimientos informáticos le serán de gran utilidad.

La sabiduría de Olavi no parece tener cabida en un mundo dominado por Google. Pero no es del todo así, ya que su intuición certera, que deriva de un conocimiento profundo de la materia, será la chispa que hará posible el hallazgo.

En la película, siguiendo la estela platónica, el conocimiento se enlaza con la bondad, mientras que la ignorancia y la maldad se dan la mano. Y, por desgracia, este último binomio tiene más representantes. Olavi tropezará con tramposos que torpedearán su camino, sin olvidar a otro enemigo tenaz, la muerte, que sigue de cerca los pasos del anciano galerista.

Me ha resultado especialmente interesante esa carrera contrarreloj de Olavi contra las miserias del mundo para conseguir ese último triunfo que dé sentido a toda una vida.

Como dijo Machado, sólo el necio confunde valor y precio. Olavi sabrá ver el valor que era invisible para los necios, haciendo así honor al dicho machadiano. Y como el poeta, Olavi podría afirmar «sólo canto mi canción a quien conmigo va».

Una película emocionante en el mejor sentido de la palabra.

Rifkin’s Festival (Woody Allen, 2020)

Rifkin’s Festival, la nueva película de Woody Allen, me ha gustado mucho.
Desde hace varios años es moda decir, en cada estreno de este director, que se trata de un Woody Allen «menor». No estoy de acuerdo; al contrario, creo que sigue en plena forma.
En este caso, Rifkin’s Festival tiene un argumento amable de carácter sentimental, repleto de diálogos humorísticos, como es costumbre en el director. Lo que hace particular esta película es el maravilloso homenaje que hace al cine europeo, haciendo incluso un insospechado guiño a «Soñadores» de Bertolucci, no sólo a través de uno de los actores protagonistas (Louis Garrel) sino también con las escenas de cine europeo «de autor» que reproducen los personajes (escenas de films de Bergman, Godard, Truffaut, Lelouch, Buñuel, etc) como ocurría en «Soñadores».
Cuenta, además, con el atractivo de los paisajes de San Sebastián, de gran belleza, y la presencia de dos actores españoles, Sergi López y Elena Anaya.
Fino humor, moderado desencanto vital y desbordado amor por el buen cine europeo, especialmente el de la Nouvelle Vague. Ese es el cocktail que contiene esta película pequeña en apariencia pero potente en esencia. Y una crítica indisimulada a los actuales Festivales de cine y a los petulantes directores que, como el personaje de Louis Garrel, se pasean por ellos vendiendo películas de supuesto alcance político que se quedan en simples pantomimas. Woody Allen, por el contrario, sigue a lo suyo, a entretener a su público como mejor sabe. Parafraseando el mítico film español, Woody estrena, que no es poco.